中国美学史研究法三题

张节末

　　
　　内容提要
　　
　　中国美学从起源上看是哲学美学而非艺术美学，人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系，人对艺术的审美经验在此基础上产生。艺术经验往往是在审美经验已然成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的。
　　
　　古人审美经验亦非以情感为其主体，情感抒发与审美感受是两回事，但情感是在审美感受的活动中得到升华。自王国维起，意境成为中国古典美学的核心范畴，感知问题在王氏美学中具有头等重要性。若要在美学最原初的即感性经验的意义上对古人的审美经验进行描述，则在研究方法上提出认识论优先，是必要和合理的。
　　
　　中国古代有一源远流长的美学传统，随着近年来研究的拓展，她的丰富资源正受到相邻学科的频频眷顾。美学原理的构建，中西哲学、美学、艺术以及文化的比较等等，不约而同地祈望从古代美学援引理念、获取印证。这样一种学术开放的际遇，或许会再度将中国美学史引向它曾经有过的显赫。不过，时下的修史方法仍然传统而拘谨，不免使美学史研究陷入步履蹒跚的境地。在此，谨提出三个“优先”，以就教于方家。
　　
　　一、审美优先
　　
　　中国美学从起源上看是哲学美学而非艺术美学，它自始具有形而上的品格。古人所进行的美学沉思主要在人对自然的直观中展开，意在自然而自发的自由。人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系，而人对艺术的审美经验在此基础上产生，作为其衍生物。庄、玄、禅的美学都不是起源于艺术经验而是更为基础的感性经验。感性经验渐进地或顿然地趋于纯粹，就升华为审美经验。艺术经验往往是在审美经验已然成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的。这是具有规律性的现象，我把它概括为审美优先。试以美学史的两次突破印证之。
　　
　　庄子美学形成了美学史的第一次突破。它具有完全不同于古代礼乐的文化性质，构造上拒斥儒家道德本质主义及其价值观的影响，表现为一个全新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。他的“心斋”、“坐忘”方法：通过排除道德关注、权力关注、技术关注和经验关注而一举获得审美关注——先天的纯粹经验；通过回归自然的途径将世俗的人从容提升为审美的人。此种经验是审美的而非艺术的，并不创造艺术作品。他的“齐物论”甚至是主张归向自然而与之亲和，作逍遥之游。庄子启发了古人的艺术精神，不过那只是他的纯粹审美经验的自然延伸。庄子的“齐物论”、“心斋法”和“逍遥游”奠定了中国古人纯粹的审美经验。
　　
　　从玄到禅的发展构成了第二次美学突破。玄学以折衷儒道的方式来突破名教的一统天下，它的目的是引导士阶层向庄子回归，复兴逍遥传统。玄学美学选取的突破点是：由对人伦鉴赏的重视进而极度崇尚人格美，由对自然的观照、体贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推崇进而导引缘情的诗学。玄学美学使庄子在先秦几近孤立的美学突破衍化成时代的潮流。不过，庄子传统的全面复兴仅是玄学美学突破的第一步，紧接着，向禅宗美学的转换酿成了第二次美学突破的纵深发展。
　　
　　玄学对佛教的接引，是中国文化史的一大转型，同样，它也构成了中国美学史的一个重要事件。向秀、郭象的《庄子注》提出，具有自性的不同个体“独化于玄冥之境”，这一观点促成了从玄学美学向禅宗美学的过渡。《庄子注》以为，每一个自然之物都具有自性，它是自足的，不同个性之间并不存在相生的因果关系，它们只是如嘴唇与牙齿一般相互依存而已。所有的自然之物都处于这种无为、无形的依存关系之中，因此说存在着一个“玄冥之境”。玄学被引向对个体之存在的深刻哲学反思。它以为，个体的真实存在必然是自为而非相待的，相应地，这个真实存在只能据有一段极其短暂的时空，偶然即必然。重要的转变发生了，庄子式大气磅礴的自然开始解散为无数的时空片断。这些时空片断，作为个体性高扬的真实条件，首次在哲学史上导出了时空孤立化的观念。时空不再是无限的绵延和广延，如时间就像音乐中的切分音一样地运动。《庄子注》成为一个标志，从此，儒道哲学传统的时空观开始走上向佛教的空观转换之路。从玄到禅，自然渐次偏离庄子传统，被孤离于广袤无穷的时空背景，成为空的直观。
　　
　　第二次美学突破成功的标志是唐代意境的诞生。意境缘何而生？它是对境的空观，这种所观之境往往是自然。从庄经玄到禅，古代美学经历了两次大的突破，在此过程中艺术并没有优先。
　　
　　二、感知优先
　　
　　古人审美经验亦非以情感为其主体。意境完成于王维之手。请读他的两首描写自然的小诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”（《辛夷坞》）两诗并无禅的习用语，读来倒更具纯诗的意味。两诗的不同凡响之处在于，诗歌的时空意识全然改变了。诗中，人与自然处于空观之下，人闲、夜静、山空、户寂，与此同体，花开花落，鸟鸣水流，刹那刹那，自然依然演化着它本来的一切生动。自然即便极动，它本质上也是极静，这是空的眼当下之所见，无须假借任何反思或忆念。王维诗中的自然，失去了哲学上的本体性和体验上的亲和性，它不再是泛神论的“浑沌”、“天籁”（庄子），不再是作为自然之母的“无”（王弼）或“和谐”（嵇康），也不再是非本体又无以名言的“玄冥之境”（郭象），它是纯粹直观之“空”。空并非自然的本体，也并非关于自然的另一个实体，它只是纯粹直观下同于自然的本质。
　　
　　中国古代诗论力倡诗缘情，就有学者以抒情来概括古代美学。然而当我们对古代最富于意境的诗歌进行现象学还原以后，却惊奇地发现，抒情并非诗歌的本质。诗歌的真正本质是对境（其中有自然和人）所作的纯粹的感性直观。因此，相应于审美经验和自然美对于艺术经验和艺术美的优先，感知也优先于情感。
　　
　　美学的重要任务是研究人的感知，并进而研究在人的感知变化（审美经验）中情感的升华过程。如果感知的问题不解决，情感的定位也是会落空的。王夫之的诗学对情感的处理堪称典范。他尤其欣赏短小浑成的古诗，称道之曰：“可以生无穷之情，而情了无寄”（《古诗评选》卷三），“沈酣而入，洗涤而出，诗之道殆尽于此矣！”（《明诗评选》卷八）这种理论，实质上就是嵇康的声无哀乐论向诗歌理论的延伸。审美感受与情感的抒发是两回事，艺术创造也不等于情感的抒发，然而情感确确实实在审美感受的活动中得到了升华。这就是船山所说的“以结构养深情”（《古诗评选》卷四）。
　　
　　晚清王国维借助于德国哲学家叔本华的直观理论，以及叔氏本人所看重之佛教哲学，来发明中国美学的意境（境界）。王氏的别出手眼，使意境问题在中西文化比较的背景中空前地明晰了起来。意境从此成为中国古典美学的核心范畴。王氏非常值得称道之处在于，他并没有径直采用“直观”这样的西方概念，而是以“眼”、“在目前”和“隔与不隔”等中国传统术语来描述意境。显然，感知问题在王国维的美学中具有头等的重要性。
　　
　　三、认识论优先
　　
　　艺术和情感并非古人审美经验的主体，同理，道德也并非其本质。美学的核心问题试表述为：对世界和自己作纯粹直观，何以可能？对此问题进行历史的考察，则是美学史的基本任务。若要在美学最原初的即感性经验的意义上对古人的审美经验进行描述，研究方法上不妨认识论优先。
　　
　　西方康德和胡塞尔的认识论传统为我们的美学史研究提供了很好的他山之石。康德写《判断力批判》，企图以审美的鉴赏判断在作为感觉界的自然和作为超感觉界的自由间的鸿沟之上架起一道桥梁。这桥就是判断力，即自然的形式的合目的性，它是超验的直观。康德哲学的总体思路决定了他的美学是认识论优先的。现象学创始人胡塞尔，意在构造一种作为严格科学的哲学。胡氏认为，每一种原初给予的直观都是认识的合法源泉。共相或一般直观地而不是抽象地被把握，叫做“本质直观”。本质与现象同体，殊相与共相同时呈现，不再须透过现象看本质。这样一种把握真理的方式，使意义在感性经验中获得直观，也许是更接近人之认识世界和自己的真相的。
　　
　　庄玄禅哲学美学的传统构成了中国美学史的主流。我们观察到，古代美学在印度佛教进来并由玄学接引之而形成禅宗以后，不期而然地发生了某种现象学的转向。自然主义的“物”转换成唯心主义的“色”：物的本质是“无”或“和谐”，以“玄冥”为中介，色的本质却一转而为“空”。禅宗往往说“色即是空”、“非色灭空”和“见色便见心”，色于是就成为纯粹直观所对的纯粹现象。直观对象从“物”到“色”的转换，如果把它设想为处在其性质为“空”的意向性的思的活动之下，那么，不是与胡塞尔所揭示的从经验的或个别的直观转化为“本质看”颇有几分相像么！所不同的是，禅宗的空观具有刹那的品格。佛教认为时间并非绵延，人之所见都是一个一个刹那，过去、现在、未来虽然接踵而来却并不连续。观的刹那，不可能发生联想、幻想、忆念等想象活动，同时，情感活动也归于静寂。魏晋以后，古人之直观受到空观的熏染，表现为比庄玄更其素朴、简约的形式，意境就是如此。
　　
　　考察上述美学转向，并受到西方现象学的启发，可以乐观地说，中国古代存在着一个其最终目标类似于现象学本质直观的隐蔽的直观传统，它走着庄—玄—禅的发展路线。理所当然，它应当成为美学史研究的首要对象。倘若把美学史定位于艺术美学史，将研究对象定位于艺术现象，那么我们就难以触及到古人感性经验中那些本质的方面。况且，对它们我们还所知甚少。看来，美学史研究中提出认识论优先，是有必要的，也是合理的。

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