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来源 ：《美术报》
农民画是中国重要的文化现象。在北方的黄土高原，农村民间剪纸，流传广泛，直至今日，都是民间生活的一种重要符号，代表了独特而浓厚的深远传统与造型智慧。一把剪，神出鬼没，把中国普通百姓的情感剪刻而为双面观看、自由表现的大千世界。据说，在山西，一个普通的县就有二十多万把这样通灵的剪刀。农民绘画流域更广，语言更为丰富。从西部的户县窑洞到东海的舟山渔船，从北京之侧的房山到遥远的丽江小镇，从斑斓瑰丽的色彩到有趣的木版绘画，农民画丰富多彩，既代表着某种久远的民间传统，又不断地涌现出新的民间活力。同时，各地的农民画常常被作为民族原生的艺术创造，作为中国社会性的公共文化奇观，被邀请到世界各地展出，备受国际上的关注。改革开放以来，中国的农民画进入了一个更为自由、更为多样的发展阶段。各地政府与文化管理部门对农民画更为关注，农民画被视为本土本地文化的重要特色来加以扶持。当此农民画不断发展之时，中国文联与浙江省联手举办中国农民画展，在新建的、恢宏的浙江美术馆展示农民画新作，加强农村文化创造的宣传和交流，充分展示农民画的新时代，具有十分重要的意义。
在我们的文化中，作者始终是个人化的。同时作者又毫无例外地属于某种群体，也许是某类文化流派，也许是某种社会群落，但像农民画这样稳固地属于一种群体，是我们研究农民画时尤要关注的。农民画是身份先于作品的。在作者与其绘画的关系中，文本研究指向其身份是先于绘画本身的。当我们在观赏和研究农民画文本时，往往更为重视某地域群落的集体特点，而并不十分重视作者的个人作用。也就是说，我们将作者这一通常的个人意义自发地扩大而为某个超验的匿名的群体。在这里，我们往往十分关注“是谁在说话?”这个谁不是某个人，而是独特的“农民”整体。
农民画维系着一种理想，让人们看到艺术与她源出于斯的人们之间的活的关系。对于农民画的这种关注，改变了艺术史进化理论的一般叙述，进而让我们相信这里边隐存着某种原生的视觉境域。这种视域让绘画摆脱其表现的通行轨迹，她先指明自己，自娱自乐，自给自足，从而朴质而天然地显露出对于绘画的生命支配。她抛弃一般的规则，其基础不是与绘画相关的技能，也不是如何将主体嵌入语言，而是其非职业化的生存状态，是与其相安相乐而又生机勃勃的田野和民间。
农民在中国，不仅代表一种职业，而且代表了与自然和传统耕作相依存的广大的农业，代表了千百年民间生活延续的辽阔的农村。作为农业与农村的主体，农民远离城市及其全球趋同的文明，而被寄予某种希望：在他们身上存持着某种人之初的灵性，存持着与大地相望相约的原发状态。这种灵性与原发状态总是被保存在某些原发而自由的语言之中。所以我们看到农民画充满洗练夸张，超越肉眼目视，随心造象，随类赋彩;不依物象间的实际比例，鱼比船大，人比树高;色比形更大胆，妙用装饰，情跃动在理之上。这些反比例、反透视、反条件光色的自由处理，往往被认为带着本土原生的视域，带着农民自己的独特话语，成为农民画最受关注的灵魂。
农民画现象在中国，久被关注。几乎从一开始，有见地的发现者和研究者总是珍视其中原生的甚至是稚拙的东西。随着宣传和推广，农民画也和其他民间艺术一样，受到多方面影响，尤其是城市文明的影响，他们曾经独特的语言形式，被一再地放置在职业化的框架中加以研究。在很多地方，农民绘画被有组织地加以培训。在这样的情况下，如何保证农民画是真正的“农民自己在说话”，是关注农民画尤先要思考的问题。在今天，随着我国城市化的迅疾发展，随着新一代农民的教育普及与素质提高，农民这种非职业化的自由作者，要坚守原发的视域是否可能?其中最重要的关键在于如何在农业与农村变迁的同时，保持新民间的纯度与活力，维持田野生存与民间浪漫的激情，让曾经的那种区别于城市文明规范的特性持续地活在民间;关键在于如何在未来的新的生活田野中，重新开发质朴生活的生机与活力，形成生生不息的、特立独行的创造力量。
当此举办“农民画时代”展览的同时，我们还组织了当代优秀画家表现农村和农民题材的佳作和近作，筹办了“时代画农民”展览。两个展览并肩而立，充分表现辽阔文化田园中职业与非职业、绘画与被绘画的互望，并以这种方式向伟大的农民、伟大农民的精神灵魂表示时代的敬意。
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