关于“你西我东——中国当代艺术展”的对话

　在全球化的背景中，中国当代艺术怎样突出自己的原创性?



　　鲁虹：这个问题一直都是一个争论不休的话题。我记得歌德在谈话录中说过的一段话，大意是：严格意义上的创造早就没有了，所有的创造都是在前人基础上完成的。我觉得，《歌德谈话录》中的这一段话与现代心理学对创造的认识是一致的。现代心理学认为：所谓创造实际上是一种重新组合。所以在我看来，上个世纪80年代初，许多艺术家面临的一个重要问题，就是如何反抗文革艺术的极左模式，进而打破艺术上的一元化格局。因此，当时西方现代艺术的观念与形式是作为战斗武器加以借鉴与运用的，这并不能简单地理解为模仿或没有原创。到90年代就不同了，传统艺术与主流艺术对当代艺术并不构成强大的压力了，真正的压力主要是来自于西方当代艺术，这就涉及到了中国当代艺术如何从传统中学习并进行原创的问题。如果说，在80年代是要不要打开窗户学习国外一些先进的艺术观念和手法的问题，那么，在90年代则是要不要与传统与本土文化相结合并进行原创的问题。当时的一些艺术家一方面学习了西方当代艺术的观念，另一方面又从中国传统文化中寻找了一些借鉴，结果在90年代以后都推出了具有原创特点的中国当代艺术，因逐渐得到广泛认可，所以也走向了世界。基于这样的事实，所以我认为：第一，我们不能因为有人在模仿西方，缺乏原创，就抹黑整个中国当代艺术;第二，80年代是一个重要的过渡阶段，其对于90年代以来当代艺术形成气候起了很重要的铺垫作用，事实上，很多艺术家，如王广义，张晓刚等人的重要作品还是产生于九十年代以后。现在有两种情况是我们要防止的，一种是过度地贬低80年代，觉得整个80年代就是在模仿西方，没有丝毫意义;还有一种就是过度地神话“85”时期，把其说得天花乱坠。这两种说法都太绝对、太极端。到了新世纪以后，一些优秀的艺术家不但能够严肃地面对中国当下的社会，还从自己的具体感受出发，提出了一些新的观念与文化问题，除此之外，还有效借鉴了传统文化、当代中国文化与大众文化中一些有益的因素，结果找到了自己创作的路子。而还有一些艺术家则为了迎合市场与西方策展人，不断重复自己的一些艺术符号，或为了快速获得利益，不惜追逐学术时尚、跟风创作，这些是不好的，是我们需要批判的。在原创性方面，我认为，对于每一个艺术家来说，应该注重个人对现实的特殊感受，如果离开了具体的感受，艺术创作将会很概念、很空洞的。与此相关的是，艺术家除了在此基础上要提升出相关的观念和文化问题外，还要探寻相关艺术符号、手法。在这样的过程中，只要我们有意识地面向我们的传统文化、大众文化，并从中吸收有益的因素，我们就可能创造出具有原创性的作品。此次“你西我东——中国当代艺术展”中的作品无论是在题材上还是媒介上都比较新颖且多样，他们向我们展现了在当前开放的价值体系下，艺术创作在政治、经济、哲学等多个领域的碰撞中所呈现出的新的价值倾向和全新样态。



　　游江：从某种程度上来说，互动性和后殖民状态使中国当代艺术在国际化背景中表现出对经济发达国家和地区的一定程度的趋从性和依附性，一些中国当代艺术在意识形态和策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们自觉不自觉的热衷于用“他者”的眼光来叙述自身的文化、历史及现实生活。国际化或与国际接轨意味着通过国际认同，这给大众乃至社会精英提供了一种价值判断的暗示，而这种认同建立在以“他者”为参照来评价本土化文化的方式正是现在我们要批判的。当王广义等人的艺术作品在国内外得到认可后，随之而来的是一大批以戏虐、反讽的手法表现当下人生命经历和生存体验的艺术创作。这些作品一方面反映了当下的现实，另一方面却在不断地自我复制中，成为了一种献媚西方的功利举措。艺术家打出的“文化牌”在此时，已不是艺术自身的创新行为，而是艺术家个体希望用一种带有文化身份的艺术方式去争取与世界当代文化的发言权，以本土语言的自身特性来标榜自己的文化身份。应当说，过去在欧洲中心论的影响下，以突出自身文化特点的举措，并不可以用文化策略来简单地妄加批评，其实这种方式本质上来是一种东西文化的对话和碰撞。在不同的文化相遇后，文化间的交流，实质是不同文化的不同艺术形态的一次同台亮相，在这个层面上说并不存在什么原创可言。但，随着文化间交流的日益广泛，艺术创作开始摆脱继承传统的束缚，运用多种媒介，表现多元的审美趣味。在此次展览中，我们看到，艺术家们不再空洞的构建自己的形式语言，而是将其用艺术化的语言来呈现个体当下的感受和体验，对当下社会人的生存状态做出反应。



　　如何看待西方当代艺术对中国当代艺术的影响?



　　鲁虹：当我们回顾美国艺术的发展之路时就会发现，美国的艺术在相当长的时间里也是对欧洲的模仿。事实上，直到50年代，美国才向世界推出了抽象表现艺术;而到了60年代，美国又结合商业社会的特点，向世界推出了波普艺术，这也使纽约成了世界艺术中心之一。特别是后者，很值得我们学习。其对于我们如何结合中国的背景，创造具有中国特点当代艺术，很有启示。不仅是艺术家，还有批评家，机构都有可学的东西。从整体上看，虽然影响中国当代艺术发展的有很多国家，但其中比较突出的有四个：一个是美国的当代艺术，如90年代初，中国很多当代艺术家学习美国波普艺术家或杰夫·昆斯;另一个是德国的当代艺术，像一些艺术家学波伊斯、里希特等;再一个是做暴力美学的，明显受了英国达明安·赫斯特这一派的影响。此外还有一些80后出生的艺术家是受了日本卡通文化的影响。我认为，其中还是受德国与美国影响最大，但在成功的艺术家那里，已经进行了成功的转换，例如有人学习了波伊斯，并不是单纯地从风格与观念上模仿，而是根据中国的现实情况与文化传统去表达，其经验值得总结。在此次展览中，我们看到，一些艺术家不仅运用了全新的艺术表现形式，而且结合自发的感受很好地表现了自己的艺术理念。很明显，学习西方是必要的，但一定要结合中国的现实与个人的感受进行转换、创造，这样才能形成自己的东西。



　　游江：西方现代艺术对中国现代艺术的影响是毋庸置疑，时至今日，当我们回顾我国八十年代以来的艺术创作，或者从一些已进入艺术史的艺术家的早期作品中，我们都可以看到西方艺术的影子。但正如鲁虹先生所言，过度地贬低我们八十年代的艺术创作，将整个八十年代就定性为模仿西方，也是不理性不符合事实的。其实，我们可以换一个角度来看待不同文化和语境下模仿和借鉴，不同文化在艺术创作上的影响更多的表现在形式上，而内容上往往是本土和当下，这就为本土的艺术创新提供了可能。西方二十世纪艺术所进行了“范式转换”，此时艺术所触及的不再仅仅是艺术题材、形式、功能等问题，也不再仅仅是为了“模仿”、“ 再现”和“表现”，而是与哲学、语言学、心理学、社会学等多种学科领域进行交叉重合，这使得艺术变得愈来愈综合化。二十世纪七八十年代以来，在改革、开放这种新的历史情境下，中国当代艺术也在经历着一种裂变的过程。从八五美术运动到首届现代艺术展，到政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术……，中国的艺术家将西方上个世纪以来种种的艺术变革作为其自身嬗变基础和参考，在结合本土文化和现实的基础上，创造出了自己的艺术之路。在这场意识形态化或泛意识形态化过程中，中国当代艺术并没有固执于西方的艺术观念及其方法论，而是自觉地将中国传统文化观念与西方各种艺术或文化思潮进行有意义的整合。而那些对中国当代艺术进程中的这个阶段的否定性判断是值得商榷的。今天，当我们回顾过去十年里中国各种名目的当代艺术大展，我们发现，在政治、经济、哲学、社会学、艺术学等多领域的交互中，中国当代艺术在不断地国际对话中，逐渐形成了其当代的独特品性。虽然，在论述的过程中我们往往以东西文化比较的方式来描述和总结中国当代艺术，但是在全球化发展的今天，东西文化在一定程度上成为了互相关联的文化命题，艺术家用艺术的方式来传递当下思想观念的变化和价值观念的转变。无论 “你西我东”是一种表面状态，还是一种来自于根本意识，正如 “你西我东——中国当代艺术展”这样，它使得我们既看到了碰撞，也看到了融合。

　关于如何看待新媒体艺术在当下中国的发展?



　　鲁虹：科技的发展使得媒介发生转向，这种变化直接表现在当代的艺术创作中，在此次展览中我们就可以看得到。今天，我们每一个人的视觉经验，更多是由新媒介传达的，这意味着，新的视觉经验和新的媒介为当下的艺术创作提供了新的可能。对于当下的艺术家来说，使用新媒介实际上是找到了一种介入世界的新方式。所以理解新媒介艺术，不能仅仅看作是对一种技术手段的简单运用，应当把对这种技术手段的运用是和一定的价值观、新的方法论以及生活状态密切联系在一起。与西方比起来，中国的情况很不同，因为我们的美术教育主要是对架上绘画的强调。所以在80年代，前卫艺术的主流都是架上绘画。到了90年代初期，虽然已经有新媒体艺术出现，但架上绘画在当代艺术里面还是占有很大的份额。就是在2004年以后出现的艺术市场热潮中，架上绘画占的份额也非常大。对这个问题要从两方面看：第一，这和艺术家的具体背景有关系。我觉得年纪相对大的老一辈艺术家，他们的知识背景更多的是绘画，所以他们用绘画进行艺术表达是完全没有问题的;第二，由于新一代的艺术家是在新媒介与影像艺术背景下成长的，所以他们以后会更多的使用新媒介来创造艺术。对此，我们应该予以理解。相对而言，新媒介与影像艺术的表现力不仅更充分，而且在表达我们的生存经验、视觉经验上，比传统绘画具有更大的优越性，相信它一定会在未来的艺术展览中占有越来越高的比例。我认为，传统的架上绘画虽然有其优势，也有它的局限性，有些方面它是无法与新媒介艺术相比的。新媒体作品将声光电集合在一起，给观众一种全方位的视觉震撼，其产生的力量是不可抗拒的。今天，在很大程度上，人们是通过媒体去了解所谓现实的，但这实际上是一种被审视过的，虚拟化的现实。此时影像艺术家，除了要独立创作，即表达对现实的感受，关注人的生存状态以外，也有义务要对为各种利益集团服务的不良媒体进行批判和抵制。艺术家进行艺术创作，不仅仅是为了制造新闻效应，而是为了传达一定的文化问题。对于当代艺术家来说，在创作上他可以使用任何方法。既可以使用装置，也可以使用行为与影像，甚至可以从大众文化与精英文化里寻求借鉴，这都无所谓，重要的是要表达对人类生存状态的关注。现在有艺术家运用新媒体玩形式，忽视对思想的表达，这是值得批判和反思的。



　　游江：在全球化进程中，科技的发展将我们带入了一个媒体奇观的时代，新兴媒体正以其巨大的渗透力融入我们的生活，同时，也为艺术的表达提供了更多的空间与可能性。于上世纪60年代产生的新媒体艺术，在西方经历了一系列的发展过程。到了上世纪八十年代末期，中国的新媒体艺术才伴随着数码技术的广泛运用而出现，而近几年中国出现了一批专门从事新媒体艺术创作且在国际上具有一定影响力的新媒体艺术家。像汪建伟、邱志杰、金江波、赵半狄、邱黯雄、陈劭雄等都是当下国内比较活跃的新媒体艺术家。由此我们看到，随着中国新媒体艺术的活跃，一部分中国新媒体艺术家的作品也开始频繁地出现在世界各地重要的新媒体艺术节上。从上个世纪末在北京等地出现的影像创作群落，从纯粹由录像艺术组成的展览，到当下不乏互动装置、录像装置等新媒体艺术作品的展览，近几年，新媒体艺术在中国的发展很快，涌现出不少活跃于国内艺坛甚至国际大展的新媒体艺术家。这些艺术家有的是在长期的传统艺术创作中转向新媒体艺术创作的，有的是一直以来就以新媒体艺术作为自己主要的创作方向的。在作品方面，第一种仍然为录像行为或行为录像方面的探索，艺术家往往将自身参与到作品之中，在加强作品主观参与的同时，也增加了作品的荒诞性和隐喻性。第二种则在新技术的支持下，以多媒体互动的艺术创作为主，艺术家通过国内外各种艺术大展不断地增加理论界对新媒体艺术的认识和研究。“你西我东”作为一个综合性的艺术大展，使我们看到了除了架上艺术，当代还有很多艺术家在从事像观念摄影、影像装置这样的作品。结合当下实际情况我们可以得出，新媒体艺术在当下，已不再是策展人为了标榜展览的“先锋性”而进行的点缀，新媒体艺术已逐步从边缘、非主流走向当代各种艺术形式相混杂的大舞台。



　　鲁虹：我觉得中国的影像艺术家，包括装置艺术家、行为艺术家，在这方面确实要向西方很好的学习。同时我们也有一个义务，就是一定要针对中国现实文化问题发言，并选择与中国有关的文化符号进行智慧性的表达。这样，你的作品才有中国特点。在参与国际对话时，才有一种身份感。我总认为，话语方式远不是一个形式问题。实际上，你选择什么话语，是和你的价值观，和你的文化态度密切相关的。比如你要学沃霍尔，你使用他的语言方式，就已经把你关注什么事物、怎样表达事物的方式都决定了。在很大程度上，并不是你在说生活，也不是你在说艺术，而是这种语言本身在说你。所以，我们在学习西方语言的时候一定要谨慎，不是要简单地照抄和模仿，而是要学习他们怎么样去面对现实提出问题，并进行表达。比如在创作中，中国艺术家应有效借鉴传统，并想办法把新媒体的方式和传统艺术的方式完美地结合起来，以进行当下的表达。因为在传统艺术对事物的表达方式里面，有一种中国人关照事物的方式、视角，从中可以找到一种有用的东西来进行当代化的表达。



　　游江：与西方20世纪的艺术相比，中国当代的一些艺术形式被认为是作为一种舶来品而出现的。事实是，以网络艺术和Video为主流的中国新媒体艺术真正兴起于二十世纪九十年代初期。早期的作品主要以实验和探索为主，在某些层面也存在过借鉴西方艺术作品的情况。早期很多新媒体艺术展，在形式上主要还是以录像和录像装置为主，中国的影像艺术与西方当代新媒体艺术相比，似乎在内容上显得过于“先锋”。而自九十年代后期以来，国内的新媒体艺术开始逐步走出技术探索和观念实验的单一阶段，从最初的 “技术含量低”、缺乏独有语言模式发展成为一种艺术家个体对社会的艺术反应方式。当下，中国当代的新媒体艺术家开始重新认识自我的身份，在用作品反映当代社会现实的同时，开始寻求表现中国特有的人文精神。“你西我东”展的艺术家在媒介的选择上是出于作品的需要，而不是为了采用新的技术手段而进行创作。这一点是与过去所谓的“挪用”和“借鉴”不同的。在此次展览中，我们看到，艺术家对于艺术媒材的选择是多样的，有的艺术家采用的仍然是传统的表现模式，有的则在影像装置、观念摄影等表现形式上进行个体的精神理念表达。你西我东此时不是一种名利场，而是艺术家在新的文化格局中新的探索和发展。



　　如何建立起一个与当代艺术相匹配的艺术批评理论?



　　鲁虹：正如“你西我东”展所展现的那样，我觉得，90年代以后，随着科技的发展、文化背景的转换、艺术媒材的更新、创作方法的变异，很多作品在观念与形态上都发生了很大的变化，与过去不可同日而语。在这样的情况下，我们的批评家倘若仍然以过去的知识与标准进行评价，就肯定会出现失语的情况。由此看来，如何根据新艺术自身的特征去探索与之相符的分析方法与标准，乃是当务之急。在多元化的时代，一个人因固守既往的知识与标准，完全可以不喜欢某一类艺术，但如果他真的要对某一类艺术展开批评，就得认真地对待他所谈及的对象，否则只会得出令人啼笑皆非的结论。作为批评家，很重要的是要对现实创作有敏锐的发现，然后再用相关的艺术理论加以解读，而这对宣传中国当代艺术是很重要的，像美国抽象表现主义在发展中，如果没有格林伯格敏锐地发现，理论上的阐释，国家的大力推广，就没有它现在的学术影响力。值得一提的是，许多中国当代艺术家的思想资源与视觉资源更多来源于西方，即使有人借用了传统元素，也是在西方的框架内进行的。这已经是一个事实，无法回避的。既然中国当代艺术并不是在中国传统文化根系上生长出来的东西，而是基于中西两个传统而产生的，那么，希望单一性地借助发展传统艺术理论来解释中国当代艺术的做法就是一个伪命题。从这样的角度看问题，我认为要从事实出发，即从两个传统的结合中、对创作现实的清理中、对历史与现实背景的研究中去建构中国当代艺术的理论体系。



　　游江：理论与实践，二者相辅相成，实践促进理论的发展，反过来理论也在一定程度上指导和影响着实践。中国当代艺术无论借鉴还是挪用，艺术创作的活跃一定程度上激发了艺术评论和批评的新时代转向。回顾我国美术类的核心期刊，我们可以看到在杂志内容编排上是越来越丰富，越来越贴近当下。但是随着艺术创作的活跃，随着而来的是艺术理论的相应发展。我们可以看到的是，艺术批评与艺术史研究相分开，艺术评论在当代艺术中成为了不可或缺的一部分。无论是学院批评、新闻批评，还是展览批评。艺术批评在我看来，是连接艺术品的分析与阐释的桥梁，同时也具有向大众普及当代艺术的责任以及对自身检视和反思的责任。如果说八十年代艺术批评的主要任务是思想的解放和方法的介入，而上个世纪九十年代以来随着艺术市场的发展，艺术批评亦开始面临艺术的商品化所带来的诸多问题，当下艺术批评所需要考虑是如何建立起一个与中国当代艺术相匹配的艺术理论系统，只有新的标准的建立，才能使得创作与理论同步发展，避免“失语”的尴尬处境。