二十世纪的中国画创作是中国画发展史上的大变革时期，一部分画家坚持传统绘画的基本模式，不接受西方绘画的影响，重视传统绘画根基，寻求个人风格及部分内容的创新与变化，出现了像吴昌硕、齐白石、潘天寿等这样的传统型的中国画大师；另一部分画家受西方美术思潮、美术教育、美术作品和留学海外的影响，倡导西方古典写实美术或近现代美术与我国传统绘画的融和，强调中西合璧，致力于中国画的改良与革新，出现了像徐悲鸿、林风眠、吴冠中等融合型中国画大师。 　　吴冠中被国际艺坛认定为20世纪现代中国画的代表画家。他用中国画的工具材料结合西方现代艺术的观念、形式、方法表现出中国画的特有意境。他的作品兼容中西，个性突出，具有创新意识和时代特色，他在国画现代化中找到自己的路子。 　　吴冠中对绘画的创作核心、创作动力、创作关键、创作方法、创作原则 [详细...]

在研究方法上，尽管我们更加倾向于从绘画自律性层面对中国画本身作一些具体而实际的分析，但事实上，我们不得不承认，一个时代的学术思潮对绘画理路的影响是多么巨大。晚明社会经济的迅速发展与党争政治的纷乱倾轧共同造就了当时风云际会的学术思想。经历了二百多年的道学陈陈相因，理学之中本体的“理”、“气”与感性的“心”之间的内在矛盾在此消彼长中日益凸显，并由此带来了理论上的繁琐芜杂。王阳明在《别湛甘臬序》中说：“……自是而后，言益详，道益晦；析理益精，学益支离；无本而事于外者益繁以难。”在此情境下，从前对“格物致知”的强调便逐步转化成了对心理上直观体认的追求。“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知 [详细...]

一、写实与写意 中国绘画史上，以苏轼为界，此前唐、五代、宋初的绘画多倾向于对绘画客体对象的形、神追求，即“写实”一脉；此后的宋、元绘画则开始注重画家情感渗透，即“写意”一脉。李泽厚在其《美的历程》一书中简要地将之概括为“有我之境”与“无我之境”。 “写实”这一概念其实较为笼统，它具体地包括“形似”与“传神”两个方面。而自《淮南子》之“君形”到顾恺之的“传神”，再到唐末荆浩的“图真”，显然都更为强调绘画必须传达客体的精神本质。邓椿《画继》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神” [详细...]

扬州，古称广陵，是禹贡九州之一。运河、长江交汇于扬州，在海运、铁路尚未兴盛之时，扬州成为交通枢纽。隋唐以来，扬州一直是中国经济文化中心之一，享有“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”之盛誉。 扬州的繁华，主要得益于盐运和漕运事业的兴盛。扬州滨临东海两淮地区，素来为我国食盐的重要产地。时至清初，随着全国人口的增长，两淮食盐产量与日俱增。扬州得水利之便，成了吞吐量极大的盐运中心，每年有十亿斤以上的海盐经过扬州转运到安徽、河南、江苏、江西、湖南、湖北等地，两淮盐运使的官署也设在扬州，无疑，则给扬州经济带来空前繁荣。清代著名学者汪中在《广陵对》里指出：“广陵一城之地，天下无事，则鬻海为盐，使万民食其业。上输少府，以宽农亩之力，及川渠所转，百货通焉，利尽四海。”①明清以来，盐业收入是政府税收的重要部 [详细...]

扬州八怪是清朝雍、乾年间在野文人画的代表，在中国画史上具有上承徐渭、石涛、八大，下启海上画派的举足轻重地位。但是扬州八怪的人数在文献上的记载不定，以至于它的定义，随着近一、二十年来美术史研究的发展，已逐渐被扩大为扬州画派。这种定义上的转变，使它被认为只是一个地域画派，且有些学者开始声称“它的影响不像吴派、四王或海上画派之遍及全国，其在中国画史上的重要性也不如吴派、四王或海上画派等”。这个观念的由来，多半是引用汪鋆于1883年（光绪九年）成书的《扬州画苑录》所记“怪以八名，画非一体。……崭新于一时，只盛行乎百里”之看法。它既然“只盛行乎百里”，当然影响力不及全国，在中国画史上的地位当然就不是很重要。[1]然而汪鋆写作此书的年代，距大部分扬州八怪成员之卒 [详细...]

　内容摘要：随着社会的变化，人们的心理结构和审美观念也随之衍变，中国画为适应时代审美的需要，也发生了翻天覆地的变化。从明代开始中国画就开始寻求突破，但直至今天，发展走向的问题仍然是困惑画家和理论家的焦点。文章主要从中国绘画的发展历程谈中国画的创新。创新首先应进行观念上的更新，新时代的中国画应该反映时代心理结构和审美观念。 　　关 键 词：中国画的发展 创新 绘画观念 　　 　　近百年来，随着社会的变化，人们的心理结构和审美观念也随之衍变，为适应时代审美的需要，中国画也发生了翻天覆地的变化。但如何发展，直至今天，仍然是困惑画家和理论家的焦点问题。“五四”新文化运动前后，徐悲鸿为中国画融入了西方现实主义的方法；林风眠从西方现代艺术中汲取养料；黄宾虹、张大千、齐白石等一批老一辈画家继承了传统中国画的 [详细...]

　论文关键词：古墓壁画 政治 文化 世俗文化 唐宋 　　论文摘要：中国古墓壁画，在汉朝到达其繁荣阶段，进入唐朝，成为墓室的重要装饰成分，但是这种作画方式却长期为皇室所垄断，从而在一定程度上导致唐朝以前古墓壁画大多是显示盛世威仪的壮观场面，入宋以后，由于政治.文化等因素的综合影响，中国墓室壁画也逐渐生活化，世俗化。唐朝到宋朝，在一定程度上拉开了贵族文化向大众文化扩展的序幕。 　　古墓壁画，中国最为古老的墓室装饰之一，自汉朝崛起，经过唐朝的不断发展，直到宋朝以后逐渐衰退，及至到了现代，由于丧葬制度的改变，已经退出了历史舞台。 　　遥望历史长河，壁画作为中国绘画的组成部分，似乎比其他绘画方式更充满了一丝神秘，它源于人手，长存于地下，在冥冥之中，指引死者赶赴极乐世界，抑或复制主人生前的生活以期永享盛世之乐。 [详细...]

　中国画是中国文化的一种表征，是中国文化精神的集中体现。因此，谈中国画就不能仅仅把它当成一种艺术样式，而必须同中国的整体文化联系在一起。庄子称：“独与天地精神往来”，又称“天地有大美而不言”，所表述的是以人的生命本身来体悟道的节奏。并从宇宙精神这一本质上来设定美。《列子》所载的九方皋相马，得其精，忘其粗，得其内而忘其外，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间。中国画讲写意，从“意”字上体会，就是写出心声。当然得意忘形并不等于不要形。如徐复观先生所言，“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵”。只不过所侧重的是形上层面。即物象的精神本质。中国人把观赏画叫读画，更强调用心来读，对意境的追求是中国画最高目标。 　　中国画一开始即体现 [详细...]