中国美术史学者、美国人高居翰，曾在《江岸送别》一书中探讨了一个颇有意思的现象：中国绘画史提供了无数很有代表性的例子，说明受过严格技巧训练且笔法精确的职业画家，一旦试图让“笔随意走”，仿效文人画法所特有的“较轻松且有点任性的意味”，反而是流于一种“紧张的矫饰风格”，其笔墨线条突兀而急于标新立异，“似乎是因为过于明显地想得到生动的效果所致”。
一个看上去稀松平常的“松”字，居然成为无数职业画家的仇敌，不管他们的技巧如何精湛发达，却终其身得不到一个“松”字。
而对文人画笔墨的评价，经常用到的是“松秀”二字。“秀”似乎还容易理解一些，“松”呢？怎么个“松”法？高妙在何处？为什么画匠们“松”不起来？
决定笔墨好坏的，是用笔。但是，人们往往热衷于讨论笔法，将“用笔”等同于“笔法”，而忽视了“用笔”中与“笔法”同样重要的另外一个部分——“笔意”。
这是一个大的问题。
明人李日华记载：“尝闻白石翁集画一箧，俱未点苔，语人曰：‘今日意思错钝，俟精明澄澈时为之耳’”。写意画中的“点苔”无疑是需要笔法的，但如果仅仅掌握正确笔法就足够的话，为何作为一代宗师的沈周还必须“俟精明澄澈时为之”呢？
再引用苏轼的一句名言——“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛，糟枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”。“士人画”之所以好，在于有“意气”，“画工画”并不缺少笔法，而之所以让人“看数尺许便倦”，原因是“无一点俊发”，也就是缺乏“笔意”。董其昌提出“南北宗”论，极力推举南宗画，也是从笔意出发。他认为一旦落入“画师魔界”,则“不复可救药矣”。
在中国绘画史上，“匠气”一词，可以说是对一个画家最为负面的判语，与之相对应的，则是“书卷气”、“士气”。导致这两者间判然分别、势同冰炭的，不是笔法，而是笔意。
那么，笔意的本质是什么，怎样才是笔意的高境界？历来对文人画笔意的描述，可以用“虚灵微妙、随机生发”八个字来概括。清人恽格曰：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”“虚灵微妙”也好，“揣摩不得”也好，“不知其所以然”也好，都是强调用笔的灵变不拘，不得有固定的套路与趋势，“纤微要妙，临事从宜”。只有做到了这一点，才能产生“如在山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”的效果，否则，观者兴味索然，自然是“看数尺许便倦”了。
看来，一个“松”字，决非从字面看上去那么简单。究其本质，也是不落俗套、“不确定性”、“虚灵微妙、随机生发”的意思。
而虚灵微妙的笔意，来自虚灵不昧的心性。王阳明《传习录》曰“……虚灵不昧，众理具而万事出”。当心的状态达到“虚灵不昧”，也就是非常安宁、抱一、虚静的时候，才不会被各种冲动、惯性、习气、障碍所“绑架”，才能够真切地体察到各种事物的内在规律，进而从容自由地应对万事万物。孔子的“毋意、毋必、毋固、毋我”，《金刚经》的“应无所住而生其心”，也可以用来印证这一道理。
“紧张”、“矫饰”、“突兀”、“急于”、“标新立异”、“过于明显地想得到生动的效果”，从高居翰对职业画家笔意的这一连串描述不难看出，笔意的背后反映出的是作者的心态。当笔法掌握之后，真正在使转那支笔的，不是手腕，而是心意。
北宋大画家郭熙认为，“每一景之画，不以大小多少，必须精注以一之，不精则神不专。必神与俱成之，不与俱成则精不明”。他还列举了在“惰气”、“昏气”、“轻心”、“慢心”等各种不佳心态下导致的各类笔墨弊病。郭熙的“神专精明”，与沈周的“精明澄澈”说明了同一个道理：笔墨的背后是笔意，笔意的背后是心性。
而心性的修炼，属于画外的“功夫”。而这正是画匠们的最大短板，也是摆脱“匠气”，走向“松秀”的拦路石。
（作者为古书画鉴定家、艺术评论家）
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